「梁山伯与祝英台越剧经典唱段」梁山伯与祝英台越剧完整版

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越剧是上世纪上半叶由江南的滩簧演变而来,让我们从上世纪50年代的越剧《梁山伯与祝英台》说起。一、梁祝故事的戏曲演绎梁祝故事,梁山伯与祝英台基本的故事脉络已然确立:悲剧性结局符合民众哀婉的审美诉求。有论者提出可以对梁祝故事进行改变。类似于《白蛇传》、《窦娥冤》的反封建意义。著名戏曲理论家钱南扬先生在广州中山大学《民俗周刊》的《祝英台故事专号》上,梁祝故事有没有其他珍贵的思想内涵呢。

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(2)梁山伯与祝英台越剧,「越剧电影 1954」《梁山伯与祝英台》袁雪芬、范瑞娟、张桂凤等
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2、梁山伯与祝英台越剧经典唱段,越剧《梁山伯与祝英台》何以流行中外——50年代华人越剧热追忆

有两个剧种,很流行,一个是越剧,一个是黄梅戏。这两个剧种的年龄其实都不大,越剧是上世纪上半叶由江南的滩簧演变而来,由嵊县传到上海,在上海经过袁雪芬等老一辈艺人的改造,最终在都市立足。黄梅戏则源自湖北黄梅,后在安徽安庆、徽州等地流传,原来是民间小调、采茶小调一类的民间曲唱,建国后经过几代黄梅戏人严凤英、马兰、韩再芬等的不断提高,成为脍炙人口的流行剧种。那么越剧和黄梅戏何以流行,让我们从上世纪50年代的越剧《梁山伯与祝英台》说起。

一、梁祝故事的戏曲演绎

梁祝故事,见于唐张读《宣室志》。在这部书中,梁山伯与祝英台基本的故事脉络已然确立:同窗求学,女扮男装,跳墓并埋。最惊心动魄的是哭坟,简直和孟姜女哭长城异曲同工。梁祝故事简洁生动,悲剧性结局符合民众哀婉的审美诉求。(见容肇祖《祝英台故事集序》)。

建国以后,随着对传统文化的发掘,有论者提出可以对梁祝故事进行改变。梁祝故事的民间流传很广,改编成戏曲应该也会大受欢迎。于是 “封建婚姻的一幕大悲剧”成为提炼出来的思想要素。这一提炼,类似于《白蛇传》、《窦娥冤》的反封建意义。

在上世纪二三十年代,著名戏曲理论家钱南扬先生在广州中山大学《民俗周刊》的《祝英台故事专号》上,发表了大量梁祝故事史料。这个时候,是没有对故事的反封建意义进行分析的。可见,梁祝故事在民间流传过程中,所谓反封建的意义,至少是没有形成自觉地。但是到了50年代, “封建婚姻悲剧论”就是这个故事唯一的思想解释。

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那么除了这个解释,梁祝故事有没有其他珍贵的思想内涵呢?当然有的,比如民俗学家指出的祝英台女扮男装求学引发的女性地位问题,男女平等问题等等。当然还有民间最感兴趣的性别反扮等问题。不过,这些在50年代的改编过程中,都是不重要的。

有了思想前提,1950年的8月及9月,上海 “东山越艺社”第一个改编梁祝。汇演地点在怀仁堂,剧目名为《梁祝哀史》。演出效果很好,引起了广泛的讨论。

上海女子越剧,柔美、多情,与其他剧种形成了一定的反差。与此同时,女子越剧采用了导演制度,更适合演出具有一定长度的完整故事。这与旧剧的角儿制大不相同。角儿制很多时候并没有完整故事,观众最津津乐道的,是名角的炫技。不过哪一种才是戏曲审美本源,不能简单判断,是一个争论了几十年,至今依然在争论的问题,此不赘述。

越剧以“尺调”和“弦下调”为主腔,伴奏的是笛子,二胡等管乐和弦乐,曲调优美,清丽婉转。这样的艺术特质对于演绎爱情故事,具有得天独厚的优势。

需要特别指出的是,越剧在北京的一炮而红,有一定的猎奇心理在其中。当时的北方观众称越剧为江南地方剧, “江南性”和“新”是两个重要关键词。而悲剧性,哀婉性,以及政治上的合法性,保证了越剧《梁祝》的流行。

二、越剧《梁祝》的不断改编

如果说第一次进京的成功,有一定的偶然性,且源于北方观众猎奇的审美心理。那么第二次,越剧可以说更加做足了准备。1952年文化部举行的第一次全国戏曲观摩演出。这次演出的意义极为重大,相当于是全国各个地方剧种和地方艺术的一次“大阅兵”。

川剧等地方剧种因为这一次观摩演出名声大噪。越剧当然也是极为成功的,尤其是越剧《梁山伯与祝英台》获剧本奖、演出奖,主演范瑞娟、傅全香获演员一等奖。此外,音乐和美术设计也得了奖。可以说是全面胜利。与成功相对应的,是越剧被列为改革的试点。而这里有一个基本前提,那就是京剧、昆曲等剧种,是不容易改的。而越剧更具人民性,生动活泼,自由灵活,适合表现更丰富的社会主义新思想和新生活。

需要特别说明,建国初期很多爱情剧目,都和婚姻法的宣传密不可分。反对封建包办婚姻,提倡恋爱自由,是主题。1953年,《梁山伯与祝英台》、《刘巧儿》、《白蛇传》、《小二黑结婚》《牛郎织女》以及《天仙配》等,都被重新改编上演或拍摄成戏曲电影。这也是越剧《梁祝》大热的重要社会历史背景。虽然被加入了很多时代的思想要素,但越剧《梁祝》极好地保留了这个剧目流传过程中最精华的东西。

越剧《梁山伯与祝英台》最早是男班落地唱书,没有舞台表演,演唱的重要段落包括“十八相送”、“楼台会”,这些折子单元构成了后来舞台越剧的重要段落。由于男班常演 “路头戏”,曲唱自由发挥的空间极大,所以吸收了很多乡土气息浓郁的民间语言,尤其是民间的谚语和俗语,此外还有大量与乡土有关的关于喜鹊、牛、鹅、猪、狗等等的巧妙比喻或隐喻。这为梁祝的人民性,奠定了坚实基础。

越剧进入上海后,王永春和白玉梅,组织人员对宝卷本《梁山伯祝英台》和唱本《梁山伯祝英台夫妇功书还魂团圆记》进行整理加工,最后形成了连台本戏《梁祝》。这个剧目首演是1919年3月15日 ,公演于上海第一戏院。不过这时候的版本封面迷信内容很多,宿命论思想严重。就如粤剧《帝女花》,把一切归于仙缘注定,山伯与英台最后也回归于天庭。这种架构方法我们今天无法过于苛责,因为这本来就是民间最容易接受的一种演绎方式。

越剧《梁祝》的真正质变,源于女子越剧班。女班艺人对祝英台的悲剧性有更深的体认。袁雪芬和马樟花对剧本进行改编,删掉了《游十殿》等迷信部分,删掉了暧昧部分,改名为《梁祝哀史》。马文才的戏份几乎被剔除殆尽。见过后的版本,也基本就是这个版本的延续。1954 年上海电影制片厂《梁山伯与祝英台》 由桑弧导演,袁雪芬、范瑞娟主演。越剧完成了自己的改编工作,其基本艺术定格,延续至今。

三、不同版本的《梁祝》

建国初,戏曲版本的梁祝故事有三个,川剧《柳荫记》、越剧《梁祝》、京剧《英台抗婚》。其中京剧是程砚秋根据川剧版本改编而来。用艾青的话说,川剧是粗犷、纯朴;越剧是缠绵、细腻。川剧比较泼辣,劳动人民的东西更多。

越剧显然要细腻一些,文雅一些。此外,川剧中有一些插科打诨的诙谐,破坏了悲剧的气氛。需要说明的是,传统戏曲哀而不伤、乐而不淫,本来是应该如川剧,而非越剧。但建国初期对故事与悲剧整一性的要求,反而川剧显得不如越剧。最终,获得大力推动并最早拍摄成电影的梁祝故事,反而是越剧《梁山伯与祝英台》。这其中的缘由,是十分复杂的。

除了不同剧种,电影和戏曲的表达也不同。越剧电影多了化蝶的场景,缠绵悱恻。在电影中,这个浪漫主义的结尾得以保留。在日内瓦国际会议时,周总理选择了播映戏曲片《梁山伯与祝英台》来招待外国记者。这部电影的 “诗意性”和“悲剧性”建构了新中国崇尚和平的国际形象。可以说,越剧《梁山伯与祝英台》对中国外交,是做出过贡献的。

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